Биография    ::    Фильмы    ::    Цитаты    ::    Статьи    ::    Фото    ::    Видео    ::    Книги    ::    Магазин    

РОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА. II ЧАСТЬ

Автор статьи: Дэвид Паркинсон
Источник:

Создание проектора

Хотя фотография существовала уже с конца 1820-х годов, создать аппарат, способный делать достаточное количество фотоснимков, чтобы запечатлеть непрерывность действия, оказалось крайне сложной задачей.

В 1870 году изобретателю Генри Гейлу удалось с помощью своего фазматропа создать иллюзию движения, но лишь путем тщательного подбора фотографий, примерно по тому же принципу, как под­бираются позы для человечка из «чудо-блокнота». Вскоре после этого англича­нин по имени Эдвард Майбридж и фран­цузский орнитолог Этьен-Жюль Марей, каждый по отдельности, су­мели достаточно точно запечатлеть дви­жение с помощью серийного фотографи­рования.

Майбридж и Марей интересовались главным образом естествознанием, и их эксперименты с фотографированием но­сили сугубо прикладной характер. Тем не менее, как только стало ясно, что на «жи­вых картинках» можно зарабатывать

большие деньги, изобретатели и дельцы шоу-бизнеса начали прилагать немалые усилия, чтобы создать надежный съемочно-проекционный аппарат. Изобретение прочной и гибкой целлулоидной пленки дало мощный толчок дальнейшему развитию технологии съем­ки, воспроизводства и проецирования фотографий в быстрой последователь­ности.

Подобно многим другим открытиям ранней кинематографической эпохи, изо­бретение такого аппарата трудно припи­сать какому-либо конкретному человеку. Английский юрист по имени Уордсуорт Донисторп спроектировал кинокамеру еще в 1878 году, но, прежде чем он успел довести ее до ума, у него кончились день­ги. Схожая участь постигла и Уильяма Фриз-Грина, чья печальная история рас­сказана в английском фильме «Волшебный ящик» (1951). В 1888 году Луи Лепренс, французский инженер, работавший в Англии, сумел воспроизвести движение транспорта по мосту в Лидсе при помо­щи специально обработанной бумажной ленты. Однако в 1890 году он таинствен­ным образом исчез, не завершив свои эк­сперименты. Заявки на такого рода изо­бретения поступали в то время и от мно­гих других европейских и американских ученых.

На сцену выходит Эдисон

И все же первую настоящую кинокамеру сделал в 1891 году шотландец по имени Уильям Диксон, ассистент знаменитого изобретателя Томаса Эдисона. Эдисон рассчитывал, что съемоч­ный аппарат будет иметь такой же ком­мерческий успех, как и электрическая лампочка с фонографом, которые незадолго до этого были разработаны в его лабораториях.

При помощи аппарата, названного им кинетографом, Диксон снял один из пер­вых кинофильмов, где показан человек, приподнимавший шляпу и кланявшийся. Два года спустя он завершил работу над кинетоскопом, просмотровым аппара­том, в котором был использован принцип прерывистого движения пленки мимо глазка, вмонтированного в крышку. По­началу такие аппараты можно было встретить лишь на ярмарке и в парках аттракционов, однако их растущая попу­лярность привела в конечном итоге к от­крытию специальных кинетоскопических салонов по всей Америке.

Для удовлетворения спроса на «живые картинки» с участием эстрадных звезд, комиков и боксеров Эдисон создал первую в мире киностудию. Ее прозвали «Черная Мария», так как она весьма сма­хивала на одноименную полицейскую карету того времени. Именно в этой тес­ной комнате Диксон снял такие извест­ные ранние фильмы, как «Фред Отт чи­хает» и «Раис с Ирвином целуются».

Будучи убежден, что «живые картин­ки» являются всего лишь мимолетным увлечением публики, Эдисон решил обойтись без проектора и извлечь макси­мальный доход из своих кинетоскопов. Однако большинство людей предпочита­ло развлекаться в компании, будь то на стадионе, в театре, на сеансах «движу­щихся теней» или «волшебного фонаря». Конкуренты понимали это и продолжа­ли работать над созданием проекционно­го аппарата.

1895: рождение кинематографа

Пальма первенства принадлежит Луи и Огюсту Люмьерам, продемонстрировав­шим свой кинематограф на научной кон­ференции в марте 1895 года. Позже, этой же весной, майор Вудвилл Лэтем за пла­ту показывал на Бродвее в Нью-Йорке фильм о боксе. В августе Берт Экрс и Р. У. Пол продемонстрировали в Лон­доне несколько короткометражных лент с помощью своего кинеоптикона.

В следующем месяце американцы Томас Армат и Френсис Дженкинс дебю­тировали со своим фантаскопом в Ат­ланте. И наконец, за считанные недели до премьеры братьев Люмьер в «Гран-кафе» Макс и Эмиль Складановские вынесли на суд берлинской публики свой биоскоп.

Каждый из этих изобретателей с пол­ным основанием мог бы претендовать на славу первого кинематографиста, и все же большинство киноведов ныне сходят­ся на том, что история кинематографа берет свое начало с сеанса братьев Люмь­ер 28 декабря 1895 года.

Кино становится рассказчиком

Теперь давайте поприсутствуем на самом первом киносеансе. Публика только что увидела, как рабочие выходят из ворот фабрики братьев Люмьер в обеденный перерыв.

За этим фильмом последовали еще 9 короткометражек, показавших ребенка за едой; золотую рыбку, плавающую в аквариуме; игру в карты; человека, купа­ющегося в море; корабль, заходящий в док; уличную сценку; кузнецов, работа­ющих в кузнице, и, наконец, обрушива­ющуюся стену. Луи Люмьер, искусный фотограф, снимал все эти эпизоды под таким ракурсом, чтобы они смотрелись как можно реалистичнее. Поезд, подхо­дящий к станции, должен был, по расче­там оператора, напугать публику, кото­рая могла в ужасе рассеяться, опасаясь быть им раздавленной.

Несомненным хитом всего представ­ления был «Ларрозер аррозе» («Поли­тый поливальщик»), где маленький мальчик подшутил над садовником, за­ставив того направить себе в лицо струю из шланга.

В течение следующего года Люмьеры рассылали своих киномехаников по все­му свету не только для демонстрации воз­можностей своего аппарата, но и для съемки различных достопримечатель­ностей с целью их последующего показа. Эти сеансы проходили в театрах, на яр­марках, в лекционных залах, на городских площадях, в Индии, Китае, Японии, Египте и Австралии, ну и, конечно, в Ев­ропе. К1903 году в их фильмотеке насчитывалось свыше 2000 лент - от домаш­них сценок до хроники последних собы­тий в мире.

Успех таких сеансов заставил Эдисона признать свою ошибку, заключавшуюся в чрезмерном увлечении просмотровыми автоматами и пренебрежении к проекто­рам. Он приобрел права на проектор, на­зывавшийся фантаскопом, переименовал его в витаскоп и продемонстрировал 23 апреля 1896 года в Нью-Йорке послед­ним номером программы мюзик-холла, выдав его за собственное изобретение. Вскоре он столкнулся с жесткой конку­ренцией со стороны разных компаний, в том числе «Мьютоскопа» и «Байографа», основанного его бывшим ассистентом Уильямом Диксоном. Это соперничество вылилось в начале 1900-х голов в ряд «де­ловых войн» за контроль над рождаю­щейся киноиндустрией Америки.

Мельес - создатель первого игрового кино

Среди зрителей, присутствовавших на первом сеансе Люмьеров, был некий Жорж Мельес, иллюзионист, полагав­ший, что кино можно с успехом исполь­зовать и в его жанре. Реалистичность съемки Луи Люмьером людей и событий произвела большое впечатление на Мельеса. Однако он считал, что фильмы были недостаточно развлекательны. Театральные постановки, «волшебные фонари» и иллюминированные пантомимы Рено приучили публику к волнующим пере­живаниям. Поэтому Мельес, не пренебре­гая документалистикой, все же отдавал предпочтение коротким сюжетам, в кото­рых пытался объединить отдельные эпи­зоды в несложное, но связное повество­вание.

Мельес был не только первым игрови­ком, но и основоположником таких по­пулярных кино-жанров, как фильмы ужасов и научная фантастика. При созда­нии ряда трюковых фильмов он приме­нил множество спецэффектов. Некото­рые из них, вроде растворяющихся обра­зов или наложения кадров, были заим­ствованы из «волшебного фонаря», зато другие, к примеру стоп-кадры, были уни­кальным изобретением. Эта техника по­зволяла режиссеру остановить съемку и изменить сцену, перед тем как камеры включатся снова. Эффект создавался по­трясающий, как в «Исчезающей даме» (1896), когда женщина в мгновение ока превращалась в скелет.

С 1896 по 1914 год Мельес снял почти 4000 короткометражных фильмов. Во многих он играл сам, кроме того, проек­тировал сложные декорации и зачастую выполнял функции оператора, не говоря уж о том, что был сценаристом и режис­сером. К1902 году его «Стар филмз» ста­ла крупнейшей кинокомпанией в мире и даже выпускала некоторые картины в цветном варианте (пленки раскрашива­лись вручную). Увы, к сегодняшнему дню из замечательных картин Мельеса уцеле­ло лишь 140 лент.

Сюжет развивается

Братья Люмьер и Мельес снимали свои фильмы удаленной стационарной каме­рой, чтобы зафиксировать все действия целиком. Вскоре этот метод безнадеж­но устарел. Другие режиссеры присту­пили к активным поискам нового язы­ка кино.

Д. А. Смит и Джеймс Уильямсон, ан­гличане, принадлежавшие к брайтонской школе, начали передвигать камеру по ходу действия и монтировать отдельные кадры в ту или иную сцену, акцентируя внимание на выражении лица или какой-либо детали.

В фильме «Бабушкино увеличитель­ное стекло» (1900) они, к примеру, вста­вили снимок глаза бабушки. Это должно было означать, что все действие происхо­дит как бы с ее точки зрения. Этот сни­мок стал первым крупным планом в ис­тории кинематографии.

В картине «Огонь!» (1902) Уильямсон первым из режиссеров скомбинировал студийные съемки с материалом, отсня­тым на натуре, таким образом добавив повествованию реализма и напряжен­ности. Спустя несколько месяцев в Аме­рике Эдвин С. Портер использовал по­добный метод в фильме «Жизнь амери­канского пожарного». На следующий год, в картине «Большое ограбление по­езда», Портер продемонстрировал возможности монтажа. Он вставлял кадры, которые изображали события, происхо­дившие в одно время с основным дей­ствием, но в другом месте, сохраняя при этом целостность сюжета. Подобный метод монтажа и по сей день является главенствующим в построении сюжета кинофильма.

Другой английский режиссер, Сесил Хепуорт, применил метод параллельно­го монтажа в своем фильме « Спасенный Ровером» (1905). Это волнующая картина о том, как собака спасает похищенно­го ребенка. Для большей напряженности Хепуорт заставил все действие двигать­ся по экрану в одном направлении, что­бы зритель в любой момент мог опреде­лить, на каком расстоянии пес Ровер и его хозяин находятся от похитителя. Такую же технику французский продюсер Фердипан Зекка использовал в ряде отчаян­ных комических погонь.

Аудиторию, привыкшую наблюдать за действием, снятым непрерывно, как еди­ное целое, новые методы монтажа пона­чалу ставили в тупик. Однако режиссе­ры рассматривали их как громадный шаг вперед в жанре киноповествования. Они сознавали, что кино только-только начи­нает раскрывать свои уникальные воз­можности рассказчика.

В течение следующего десятилетия Д.У. Гриффит превратил игровое кино из модного развлечения в новый вид искус­ства.

Назад

Design by: Anna Zubretsova | MARILYNCOLLECTION.RU©2001-2012